Sisters of Mercy

Sopor Aeternus

Bauhaus - Silent Edges

Satán se divierte (filme de Segundo de Chomón)

El ascenso de Satán (una pincelada)

Cuando se rastrea el ascenso de Satán en el mundo de los espíritus, debemos centrar nuestro interés en la mitología persa. En lo que suele llamarse la religión del profeta Zaratustra, hallamos la primera figura verdaderamente comparable a Satán: un espíritu maligno, Angra Mainyu (que en griego se corrompió hasta convertirse en Ahriman), es decir, el eterno y de fuerza casi infinita señor de los mostruosos regimientos de viles demonios y, al igual que Satán, armado de la misma ansia insaciable e ininteligible de hacer pecar a los hombres y hacerlos caer especialmente en los pecados de la carne, y arrastrarlos consigo hasta el fuego eterno que aguarda al demonio y a todos sus ángeles.

Dios -"el buen dios", o "el auténtico", es decir, Ahura Mazda u Ormuz- crea un mundo resplandeciente repleto de bellezas y que disfruta de una luz perpetua. Angra Mainyu llega al lugar y, utilizando su poderosa magia, lo convierte en el miserable valle de lágrimas que todos conocemos.

Dios creó un mundo espiritual, como se sugiere en el Génesis, y el archidemonio lo convirtió en un mundo material. Esto sería cierto para la última expresión del credo de Zaratustra.

Las ideas ascéticas (se denomina ascética o ascetismo a la doctrina filosófica y religiosa que busca purificar el espíritu por medio de la negación de los placeres materiales) se extendieron desde Persia por todo el Próximo Oriente (poco después del 330 aC). Su idea central era que Angra Mainyu, el primer Satán consumado, había creado el cuerpo humano como medio para corromper el espíritu. Los primeros rabinos (no los judíos ortodoxos, pues para ellos sólo Yahvé puede crear) elaboraron la teoría de que Yahvé había depositado todos los sórdidos deseos sexuales en el hombre sólo después de que Satán tentara a Adán y Eva y éstos cayeran en la tentación. El sexo era sucio, a menos que estuviera debidamente aprobado, y a los espíritus impuros, bajo la dirección de Satán, les gustaba especialmente emplearlo para asegurarse de que los hombres fueran condenados al infierno.

Por supuesto, la influencia de estas ideas era limitada, pero Satán se había encaramado ahora como príncipe del mundo de los pecados y las tinieblas, y algunos empezaron a especular sobre la psicología de estos espíritus impuros y el tremendo ahínco con el que se consagraban a la tarea de corromper a los hombres.

[Fuente: Material extraído de textos de Joseph McCabe]

Fragmento de Nosferatu (Werner Herzog)

Nosferatu (Werner Herzog, 1978)

Más de medio siglo después de que Murnau rodara su Nosferatu, otro alemán, Werner Herzog, decidió homenajear a su compatriota, haciendo un remake sobre el, por aquellas fechas, ya mítico film.

LOS ACTORES
Herzog dio el papel protagonista a su por entonces actor fetiche, Klaus Kinski. Estéticamente, lo aproxima al vampiro de 1922, pero aunque de su aspecto siniestro no haya nada que reprochar, no llega a dotarlo de ese aspecto entre humano y animal (casi el rostro de un murciélago o vampiro real) que apreciábamos en el de Murnau. Kinski en esta película realiza uno de los papeles más comedidos de su carrera, y deja a un lado su histrionismo, para componer la imagen de un ser condenado a “vivir”, y torturado por la sed de sangre, pero controlándose para llegar a sus fines.

Isabelle Adjani, en aquel momento una joven promesa del cine francés, es Lucy. Su interpretación no nos transmite los sentimientos de su personaje. Es fría, y te lleva a la reflexión de que tan sólo se limita a posar en la mayoría de las escenas en las que aparece.

LA PELÍCULA
La historia es prácticamente la misma de Murnau, pero Herzog ya utiliza para los personajes los nombres de la novela, introduce algunas variaciones en el guión, y está rodada en color.

El magnetismo de esta película reside, principalmente, en su preciosista fotografía, en unos escenarios, tanto interiores como exteriores, mimados al máximo, y en una inquietante banda sonora.

Teniendo en cuenta la trayectoria hasta entonces de Herzog, un realizador que aunaba el realismo con el simbolismo, era natural, que aún tratándose de un remake, se saliera de las pautas del primer Nosferatu.

Aunque la película contenga muchos planos rodados casi literalmente como los rodó Murnau, no estamos viendo una “copia” de ella. Estamos viendo un filme de Werner Herzog.

Se puede apreciar desde el principio, cuando Harker viaja hasta la residencia del vampiro.

Son unos escenarios más realistas, fascinantes sin duda, pero más fríos, en los que se echa en falta la sutil presencia de lo sobrenatural, que transmitía la película de Murnau.

El ritmo de toda la película es lento, lo que a veces hace perder el interés por lo que cuenta. Se retoma con secuencias originales, cuidadas e impactantes, como el “desfile” de ataúdes portando a las víctimas de la peste, el surrealista y onírico baile en la plaza mayor de la ciudad, y “la última cena” de los supervivientes en compañía de la las ratas portadoras de la peste bubónica.

Herzog cuidó tanto cada fotograma que parece estarse más delante de cuadros que de planos. Pero lo que dota a la película de belleza visual, le resta los ingredientes de tensión que toda película de terror debería tal vez contener. No estamos hablando, pues, de una película de ese género al uso, sino de un filme poético, plásticamente casi perfecto.


FICHA TÉCNICA
Título: Nosferatu, vampiro de la noche
Año: 1978
Duración: 96 minutos
Nacionalidad: Alemania
Director: Werner Herzog
Intérpretes: Klaus Kinski, Isabelle Adjani y Bruno Ganz
Guión: Werner Herzog
Música: Charles Gounod
Fotografía: Jorg Schmidt Reitwein

La zona

Los tres hombres yacían sin mirarse, espalda contra espalda, en el suelo de una estancia en ruinas. Para qué se habían dirigido allí nadie puede saberlo con certeza. Los anhelos que mueven a las personas son a menudo desconocidos hasta para ellas mismas.

El trayecto hacia ese espacio abandonado donde se encontraban había sido duro, trufado de peligros, reales o imaginarios. El habitáculo se hallaba en una zona indeterminada, en un espacio extenso y salvaje, mezcla de naturaleza desatada, ruinas de fábricas en desuso, chatarra de vehículos y carros de combate solitarios y mortecinos, corroídos por el tiempo. Lo que destacaba de aquel paraje era el silencio, un silencio sobrecogedor, que pone a uno ante sí, sin secretos, desarmado.

Los tres hombres se habían citado dos días antes en el único bar de un área insalubre, plagada de fábricas humeantes y donde el ruido de los trenes de carga que hasta allí llegaban era ensordecedor. Alejo, un escritor en plena crisis creativa había acudido el último al encuentro. En la diminuta mesa redonda al fondo del bar le esperaban Ricardo, un científico de aspecto algo descuidado, y un tal Puercoespín.

El motivo por el que los tres se habían reunido en torno a esa mesa era porque Puercoespín conocía un extraño territorio donde se podía acceder a un habitáculo en el que uno puede cumplir sus deseos. Él era el único que creía en la existencia de aquel espacio en el que se hacen realidad los anhelos más ocultos y cuyo origen tal vez fuera extraterrestre.

Tras charlar un rato, los tres abandonaron el bar y, con Puercoespín haciendo de guía, se adentraron en aquella zona misteriosa, a la que al parecer nadie se acercaba y que era custodiada por una especie de ejército secreto. Corrían rumores de que muchos habían enloquecido o se habían suicidado en ese paraje por motivos absolutamente desconocidos e incomprensibles. La soledad y abandono de la zona se debían a esas terribles sospechas, pero también a causa de las conjeturas sobre el hecho de que allí habían aterrizado naves extraterrestres. El acceso estaba vigilado por este motivo.

De la mano de Puercoespín, Alejo y Ricardo -escritor y científico, respectivamente- pudieron sortear, no sin dificultades, a los vigilantes de aquel territorio al que se dirigían. Ambos deseaban acceder a aquel habitáculo en el cual Puercoespín les había explicado que se cumplían todos los deseos. Ni el escritor ni el científico creían en realidad que aquello pudiera ser cierto, pero, quién sabe si por tedio o desesperación, los dos se habían adentrado en esa zona.

Puercoespín conocía aquel territorio y explicó a los escépticos acompañantes que en ese espacio la línea recta era imposible de seguir para dirigirse a un sitio concreto. Un insólito fenómeno hacía que, a cada paso, el camino cambiara por completo, y lo que por unos instantes parecía estar a una cierta distancia, una roca, por ejemplo, al acercarse se convertía en una charca amarillenta de líquidos tóxicos con todo tipo de artilugios flotantes: jeringuillas, cascotes, tijeras, balas, hasta un cráneo diminuto que bien podía haber pertenecido a una rata. Sin duda, se trataba de un espacio incierto y peligroso. Pero lo más sorprendente era lo que Puercoespín comentó al escritor y al científico: lo que hacía cambiar la zona continuamente era la voluntad de los individuos que en ella se adentraban. Así, la sensación de peligro creaba el peligro en la zona, y el estar seguro y tener fe hacían que el espacio fuera más controlable y menos amenazador. Era una zona que cambiaba, pues, por la acción de la mente.

Saltaban, sorteaban obstáculos y discutían entre sí los tres hombres mientras se dirigían -nunca en línea recta- al destino que Puercoespín, el creyente, les señalaba: el habitáculo donde se cumplen los deseos.

El escritor hacía tiempo que se encontraba sumido en una crisis creativa, dudaba ya del sentido de su verbo; acaso aquel extraño destino podría ser una fuente de inspiración que lo apartara de su estancamiento. Por su parte, el científico parecía obsesionado en criticar lo que, a su modo de ver, eran alucinaciones de Puercoespín: odiaba su fe en la zona y en aquella estancia mágica en la que se cumplían los anhelos más ocultos. Pese a todo, continuaba el camino.

Pasadas unas horas, y después de traspasar un espacio informe de ruinas y sumergirse en una especie de bautizo bajo unas aguas estancadas, accedieron al habitáculo. Entraron, pues, en la estancia y permanecieron ante la habitación donde tenía lugar el fenómeno por el que estaban allí.

Una tremenda angustia fue invadiendo, poco a poco, al científico y al escritor. Tenían miedo de que se realizaran sus deseos más ocultos y temían que éstos no coincidieran con lo que ellos creían que anhelaban. Ese estado les atenazaba e impedía dar el paso definitivo hacia la habitación. Les amedrentaba que se hiciera visible lo que realmente ansiaban, sus más profundos deseos.

De repente, el científico se levantó y sacó una pistola. Dirigía el arma en todas direcciones, el dedo estaba tenso en el gatillo. Puercoespín, lleno de lágrimas y desesperación, se abalanzó sobre él, para evitar que cometiera un disparate. Aquel era el único lugar que verdaderamente daba sentido a la vida de Puercoespín, el motivo de su fe. Él había conducido al científico y también al escritor, que en aquel momento yacía en el suelo con la mirada perdida, para ayudarles a realizar sus deseos. Que no quisieran verlos materializados no entraba en la cabeza del creyente. El acceso a esa supuesta felicidad objetivable podía desenmascarar dolorosamente los verdaderos anhelos del científico y del escritor y revelar la hipocresía y farsa en que habían vivido hasta entonces, una impostura tal vez inconsciente. Tras el forcejeo, el científico dejo caer el arma al suelo y cayó de rodillas desconsolado.

Tras esta situación de tensión, los tres se sentaron y permanecieron mucho tiempo en silencio, espalda contra espalda, ante la habitación donde se realizan todos los deseos.

Escrito por Espectro X

Erik Satie - Gymnopedie núm. 1

Bach interpretado por Glenn Gould

Debussy - Clair de Lune

El misterio de la música

La música significa algo en general, sin querer decir nada en particular. No expresa el dolor-en-general ni la alegría-en-general, sino la emoción indeterminada, la pura capacidad emocional del alma. La música dice únicamente lo que dice, o, mejor, no "dice" nada, en la medida en que "decir" significa comunicar un sentido.

La música está hecha para lo inexpresable. El misterio que transmite no es lo inexpresable estéril de la muerte, sino lo inexpresable fecundo de la vida, la libertad y el amor. El misterio musical no es lo indecible sino lo inefable. Lo inefable es inexpresable, insondable. El misterio poético por excelencia. Donde la palabra falta, allí comienza la música.

(Nota: Se habla aquí de música clásica, pero seguramente puede hacerse extensible -con cautela eso sí- a otros tipos de música.)

[Extraído libremente del libro La música y lo inefable, Vladimir Jankélévitch, ed. Alpha Decay.]

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